『中国画学全史』第四十四节 画论

清代士大夫之能画及好画者，往往著其心得，或为断章，或成卷帙，著作之多，不下数百种。虽其内容，不无雷同之处，但要语名言，发画学之精微，与后学之圭臬者，颇有足录。盖图画至于清代，凡关于绘事之各种问题，无不有相当之解答及批评。兹分画法、画体、画学、题记、鉴评、史料六项，采各家之说而述之。

（一）画法

画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就。同臻其妙，不以难易别也。李、范笔墨稠密，王、米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，全在人各意会而造其境，故无定法也。然画无定法，物有常理，以物入画，法见乎理，据理言法，或不胡越。清代士大夫，多习山水、花鸟、人物，道释士女次之，写真及其他各种杂画，又次之。故关于山水、人物、花鸟之画法，往往能论述之；此外则非有专诣者著为专论，不易见也。今分门而述其法如下：

山水　江上外史著有《画筌》，都凡三千余言，专论山水。凡山之位置高下起伏，水之出入纡曲流止，以及树石船桥亭屋之点缀，与乎皴擦点染诸法，无不精到透辟。其自跋云：“庚申夏，访医湖上。稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷，毗陵恽子正叔，两友人过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谭生平所见唐、宋、元、明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，怂余镂板，以为初学者铅椠之助。”观此，已足见《画筌》之价值矣。金陵龚半千著其生平心得，为《画诀》五十七则，所论关于树石者为多。其言曰：“学画先画树，后画石。”盖彼认学习山水画之初步，在树石也，且其言据迹说法，不作抽象之谈。如论写树法云：“向右树第一笔，自上而下，又折上，折上谓送，逆笔送，笔宜圆，若扁锋，即扁笔矣。向左树，先身后枝；向右树，先枝后身。向左树，大枝向右；向右树，大枝向左。亦有变体：二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向右，一向左，一有根，一无根，一平头，一锐头，二根一高一下；一树向前，则二树向后，中添小树，则两向；向前者，必顾后，向后者，必应前；亦有群树一向，谓之变体，偶一为之，不可多作也。添叶，则一树一色，叶子不可雷同，五树之下，杂以变体，十树之外，不妨雷同。”又论写石云：“画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块，上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴。故画石最忌蛮，亦不宜巧；石不宜方，更不宜圆；石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼。”学者虽不能固执其言，但欲求树石位置姿势之适当，则不能外此。其论画柳之法，尤为前人所未发：“画柳最不易，余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。”此言实从工夫得来。一经道破，有惠后学不浅。惟所谓随意勾下数笔，实不能随意。须经深挚之视察，然后下笔，盖此老树之能变为柳与否，全在此数笔也。太仓王麓台《雨窗漫笔》论画十则中，论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味。其言曰：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉，则生病；开合偪塞浅露则生病；起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”开合起伏，为画之气势神韵所出，即画之生死关键，非常重要。故王氏又言曰：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然好景自出，暗合古法矣。”以此为前说下一注脚，益觉开合伏起之法，在画法上之重要，而其拿定主要之法则，以求画工，尤足以唤醒茫无适从之学者不少。山水设色，较其它画类为难：盖失之薄，则减韵；失之重，则生火。麓台自题仿大痴山水云：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节奏，不入窾要，宜其浮而不实也。”此言设色，不可用色但以色见，要在使色与墨化，深入画中，呈一种温静之气于纸上，是真设色上乘法也。麓台设色山水，温静绝世，殆用此法。欲使色与墨和，互相发彩，而呈所谓静气者，非着色一度所能得；必一度着色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，则庶几矣。近人落笔，便求速就，此种境界，宜其梦想不到也。麓台弟子王东、庄昱论画凡三十余则，措词惜太抽象玄妙，如言：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势；一结如万流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，跌宕欹侧，舒卷自如；何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流丽活泼；眼光到处，触手成趣。”其言非过玄妙，即太笼统，虽极有至理，殊难使学者领悟。惟其论设色，则与麓台有相发明处。论曰：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”满洲唐毓东岱之《绘事发微》，举凡山水之丘壑，皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云烟、风雨、雪景、村寺诸项，无不各立专论，较之笪重光之《画筌》，尤为详尽透澈。盖其论丘壑也，能得麓台龙脉开合起伏之秘；及所以使龙脉开合起伏之势之有关系者，如泉石屋木等，点缀之方法，亦颇详尽。其论画法，主张首重本源来脉，先习一家，然后兼习诸家，看山形石式而分别应用之。其言曰：“画中皴染，亦非一格，每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云；王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索；赵松雪画山分脉络似荷叶筋；此三家皴皆披麻之变相也。”亦能援古证今，依法立论，颇得要领；其论着色，因山有四时、风雨、晦明之变，而各异其着色之法。所谓画春山夏山，须用青绿或合绿赭石；秋冬山，须用赭石或青黛合墨；是为一般画家之常识，不足称述。惟其论色之浓淡及与墨之关系，则又与麓台、东庄相合，而更有发明。其言曰：“着色之法，贵乎淡雅，非为敷彩炫目，以取气也。青绿之色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”其论点苔，谓：“点苔之诀，或圆、或直、或横。圆者，笔笔皆圆；直者，笔笔皆直；横者，笔笔皆横；不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。”其言亦简要可法。其论林木，要与半千相仿佛，而“以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣”。“山麓杂树，密林，丛窠，当有丰茂之容”。“生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直；临水者，根长，似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测。平畴小树，只用点染而成，烟霭掩映，以断其根，使径露；平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落”。亦极观察之精，得物理之微，足以补半千之所不及。其论画远山云烟，尤为得其三昧。论远山曰：“远山为近山之衬贴，或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或重遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见亦用染法而无笔意，不知染中存意，兼有笔法，似此画出，远山才有骨格。古画中远山，或前层浓、后层淡，或前层淡，后层反浓者；今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰，使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远意。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。”论画云烟曰：“画云之诀，在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润，润者渐渐淡去，云脚无痕；干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰；笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。”山水画中，远山与云烟，实最难得其神势；偶一不慎，则往往前功尽弃。唐氏按理立法，使学者得以遵循，有功不少，盖其所论，与《山水纯全集》仿佛，而其发明乃益透彻耳。石谷号一代画圣，对于画法，惜无专著，以飨学者。《清晖画跋》中，偶有数则，皆特具见地，与他家作陈言套语者不同。“作一图，用笔有粗、有细、有浓、有淡、有干、有湿，方为好手，若出一律，则光矣”。麓台尝言：“山水用笔须毛。”毛字从来论画法者未之及，盖毛则气古而味厚；石谷所谓光，正毛之反也。“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生”。“画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。“设青绿体要严重，气要轻清，得力全在渲晕”。“皴擦不可多，厚在神气，不在多也”。是皆从大处落墨，深处着想，足以发人深省。吴渔山与石谷同学同庚同里，山水功力，与石谷不相高下。见其画跋凡十许则，其言：“山水要高远回环，气象雄贵；林木要沉郁华滋，偃仰疏密。用笔往往写出，方是画手擅长。”语虽抽象笼统，然写山水林木时，能体会此意，亦足导人入妙，助笔墨之神也。恽南田《瓯香馆画跋》，语多隽永，其题五峰橅李营丘寒林晓烟图云：“画雾与烟不同，画烟与云不同，霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沉冥，烟之色也；或沉或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也；得其理者，庶几解之。”此节与唐氏论烟云条可参看。又曰：“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能澹逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞。傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚，为尤难；维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅。浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡，愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”。是皆可与麓台、东庄所论者相参看，有互相发明之点也。方氏《山静居论画》，关于山水者，亦多可录。其言曰：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”又曰：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置也。”此言画之章法位置，须胸中先有成竹，然后落笔如意，丘壑生发无穷，否则落笔心乱意乖，势必填塞为事，无所谓章法，更那有丘壑耶！是为立局法。又曰：“作画自淡至浓，次第增添，固是常法；然古人画有起手落笔，随浓随淡成之；有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。”“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”“昔人谓二米法用浓墨淡墨焦墨，尽得之矣。仆曰，直须一气落墨，一气放笔，浓处淡处随笔所之；湿处干处，随势取象；为云为烟，在有无之间，乃臻其妙”。是皆言用墨之浓淡配调法也。“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆以麻皮皴法化来，故入手必自麻皮皴始。……皴之有浓淡繁简湿燥等，笔法各宜合度：如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。……皴法，一图之中，亦须有虚实。涉笔有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到之处，乃妙”。是皆言学皴之繁简虚实法也。至其论树石诸法，要与龚氏无大出入，而谓“写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得，交接处用笔神彩精绽，自分彼此”。则亦邃学有得之言也。王椒畦《山南论画》曰：“作画时，须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇，四面布置定当，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。”董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去。”又曰：“山之轮廓，先定其劈，破囫囵处，次看全幅之势。主峰多正，旁峰多偏；正峰须留脊，旁峰须向背；意到笔随，不能预定。”是言画山水之局势法，较麓台翁开合见气势之说，更为简实而足据。钱松壶《松壶画诀》，论画山水各法俱精，树石点苔设色等，大概与前述诸家所论，无大出入。至山水中之人物屋宇舟车几榻器皿之类，所论大有见识。谓“写屋宇，格须严整，而用笔以疏散为佳，处处意到而笔不可到；明之文待诏，足以为法。更有一种粗枝大叶，为米家烟岚杳霭之境，其中屋宇篱落，当以羊毫脱颖中锋提笔写之，意态自别。山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来；文待诏全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，溢于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线，亦妙。要之，衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。”其言皆语语道着古人得力处。人物、屋宇，在山水中优者足以增色，劣者足以破坏全局，万不可凭意草率从事，须细审山水树石皴染种种而定以何种人物屋宇写入为宜。钱氏所言，不过略举其例而言其要理已耳。但非如钱氏于此用过苦功者亦不能道。其言有曰：“尝与朱山人野云言画之中可付梨枣者，惟人物鸟兽屋宇舟车，以及几榻器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶几留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临橅，两年而成十二卷；即篱落一门，自唐以下，得七十余种，他可类推。”云云。观此可知钱氏对于人物屋宇实积无数之经验而断论之，则其言自可信而足法。至论设色青绿，亦极详尽。其言曰：“设大青绿，落笔时皴法须简，留青绿地位。青绿染色，只可两次。多则色滞，勿为前人所欺。”石谷固以青绿自豪者，但松壶直斥之为近俗，究未梦见古人，或亦有理也。其论远山与设色之关系曰：“作远山，须慎重相度，然后下笔，青绿山水之远山，宜淡墨；赭色之远山，宜青；亦有纯墨山水而用青赭两种远山者。染时宜意到而笔不到。……”是可与上述数家论设色者相参看。秦氏《桐阴画诀》，亦皆论山水之法，惟一承前人之说，略加说明，未有戛戛独到之处，惟其论石云：“落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩眶，亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。”论用笔曰：“笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。”是亦深学有得之言，而能详前人之所未详，达前人之所未达者也。以上所录，举凡山水画法如用墨、用笔、布局、取势、设色、点苔、皴染以及树石、云烟、溪桥、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人习山水者虽极多，而所习之山水，则不外元季四家一派，故诸家所论，皆根据倪、黄、吴、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而论列之；至清中世以后，且侈谈四王以为画法之圭臬，盖亦倪、黄一派法也。

花鸟草虫　清代图画，在国初，山水较盛。自南田以后，则习花鸟画者，实较山水为多，故花鸟画在清代，实大占势力；顾论其画法者，终不及论山水者为热闹。南田专长花鸟，其论画之作，多发山水之微，而略及花鸟，则其他可知矣。惟邹氏小山，著画谱以专论花鸟，要为自来论花鸟画法之巨著也。其自序略曰：“昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之，画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专写粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备；是何异山无来龙，山无脉络，转折向背，远近高下之不分，而曰墨法高古，岂理也哉。”是论以生理为高，而运笔次之，调脂匀粉诸法，并附于后，足补前人所未及，而为后学之导师。其所论列，大概分为八法：——章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分别，取用颜色，花合木本草本，凡一百十六种，各论其形状色彩画法。色则有十一种，各论其性质用途用法。其与花卉相连续之翎毛草虫，亦论及之。论翎毛谓：“古人花卉，必配翎毛，大而鸾、鹤、鹰、雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹆、鸠、鹊、燕、雀之类，水禽则鹭鹚、鸳鸯、凫、鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。”且引宋李澄叟言：“画翎毛者，当浸润于笼养飞放之徒。……写照、依形，各从其类。”云云。其论草虫：“丛花密叶之际，着一二飞虫，不惟定处不空，亦觉分外生动。”又引宋曾云巢事证之，谓“无疑工画草虫，年愈迈愈精，或问其何传？无疑笑曰：此岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也”云云。是皆穷理探神之言，足资后学揣摹。南田对于花卉，虽无专论；其片言只语，亦有足录者。其言曰：“凡画花卉，须极生动之致，向背、欹正、烘日、迎风、挹露，各尽其变，但觉清芬拂拂，从纸间写出乃佳耳。”又曰：“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”又曰：“蔬果最不易作，甚似则近俗；不似则离形；惟能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障矣。”又曰：“虞美人，此卉之最丽者，其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。予见作者能工矣，辄不能佳。盖色光态韵在形似之外，故得之鲜也。”其论画牡丹，尤别具高见，曰：“昔人云：牡丹须着以翠楼金屋，玉砌雕廊，白鼻儿，紫丝步幛，丹青团扇，绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞，美人拭红绡而度曲；不然，措大之穷赏耳。余谓不然，西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约减其丰姿，粗服乱头，愈见妍雅；罗纨不御，何伤国色；若必踏莲花，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习，非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。”其论画秋海棠云：“画秋海棠不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立之意。惟能挺立而绰约，妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也。”南田所论，比喻为词，未免抽象；但细心审绎，则其言含妙理，有非寻常类似头痛医头脚痛医脚之论调所能及也。

人物及写照　清代人物画，无有特色，不若山水花鸟画之发达。惟写照之法，则受洋画之影响，极趋新颖。故关于人物画法，论者极少，而写照之法，则有发前人之所未发者。

冬心先生年逾六十，始学画，有所得，则笔之于书，关于人物画法者，有《画佛题记》、《画马题记》。其论画马云：“予摹唐人画马，皆画西域、大宛国种，用笔雄俊，别开生面，而圉夫冰雪在须，寒磔之态，亦复肮脏。”画马须著目神骏，然落笔时，非想入塞外寒磔之态不可，先生所言，法即在其中矣。其论画佛云：“余年逾七十，世间一切妄念种种不生。此身虽属秽浊，然日治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎昔贤遗法也。”画佛，昔在我国人物画中，最为重要，画之之法，虽不仅在熏沐，然须先绝妄念，心与佛游，实为佛法之妙谛。先生摘以示人，学者如能类推，以画士女婴儿等，所谓意在笔先，便得受用。

写真，古人极重之，如顾恺之为裴楷图貌，王维为孟浩然画像，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人真；皆古人以写者称者。因此写真之法，古人有论之极详者，后人又续有所发明，写真几为我国人物画特立之一科矣。其论写真之法，尤以金坛蒋骥之《传神秘要》为最赅备，凡点睛取笑，以及闪光气色，用笔设色等法，无不言之详而合诸理。曰：“画者，须于未画部位之先，即留意其人行止坐卧歌咏谈笑，见其天真。”其取法之神妙，提醒后学不少。其论神情气色一条，亦属名言。曰：“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字为妙。能得其一，已高庸手一筹，若泥塑木偶，风斯下矣。”“气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同，气色在平处，闪光是凹处，凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层积出为妙。”此皆传神法中之最重要者。其论白描也，引理用笔，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤难工，东坡云：吾尝于灯下顾见颊影，使人就笔画之，不作眉目，见者皆知其为我。夫须眉不作，岂复设色乎。设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下笔法，须洁净轻细，得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有笔墨痕迹，若鼻准眉骨两颧两颐山根一笔，中侧边一笔，眼眶上下两笔，发际打圈，须用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆须如此，岂独写真而已。王安节曰：“画人物，可用滞笨之色。”此人物设色法也。但不尽然，盖自六朝佛画盛行以来，人物设色，似取滞笨以见厚重，然亦视所画之人物如何，及其绢素之性质如何耳？张僧繇画、阎立本画，世所存者，皆生绢；南唐画皆粗绢，是皆宜用重色者；否则滞无光彩，而少生气矣。人物设色，古人极少道及之者，而蒋冀所论写真设色法，有足使学者受用不尽。“……画法从淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多画几层，淡则可加，浓则难退，须细心参之，以恰好为主。……设色无一定层次。……亦有浅深，非一抹即已也。……用颜色后，再加染，染无层次，以染足为度。……颜色不纯熟及用粉太重，便多火气。……欲除火气，须多临古人笔墨。”凡画人物设色之方法，可谓尽在此矣，即画山水设色，亦须如此方见浑厚也。画龙点睛，言物之神全在睛之生动也。人物写真，点睛最要，蒋氏已略言之矣，《洞天清录·集古画辨》曰：“人物鬼神生动之物，全在点睛。睛活则有生意，宣和画院工，或以生漆点睛，然非要诀；要在先圈目睛，填以藤黄夹墨，于藤黄中以佳墨浓加一点作瞳子，须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然，此妙法也。”云云。此说亦大有参考之价值。

（二）画体

清代绘画，造诣虽各不同，但皆善仿某人意，或某人笔以自重。画法如是，故论画体，殊少变态。如论山水，其最高者，多抄袭宋、元诸家之故体；尤于元季四家，为清代山水画家所宗法。即以麓台论，其生平作品，据其题画稿所载，非仿大痴则仿叔明或云林，其能另辟一体者，盖未之见。花鸟人物诸体，虽稍有变动，亦惟南田、老莲为杰出；而自后画花鸟人物者，即多为二家法所规格，无有能特倡一体。若以画之作意及用途而别其体则有：

（甲）纯以兴之所至，取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同，或仿某家，或临某家，或尽自出机杼，要皆以画为旨，以画为寄，为艺术而画，为情感而画，或承前贤余绪，或开自我门户，厥为画体之正。

（乙）或以他种关系，借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。

（丙）数家各写一景或一物于一幅，即所谓合作者。

（丁）实按人事而作画，即所谓以画记事者。例如：送别、记游、纪会、绘典、杂写风俗等。

（戊）图写胜迹。有属自然之名山大川，有属历史上之名迹古物。

（己）关于体制及文化者。

（庚）写照——指有背景之写照。如采菊图、笠屐图等，或人绘或自绘。

（辛）制图——关于工艺或其他文化事业者。

此数种画前人皆有所作，虽其内容各有不同，而其体制固多相因袭也。殊无再据各体申述之必要。以作画之用具而别其体，则有：

（子）指头画 清代善指头画者，颇不乏人，以高其佩为最著。辽东高秉《指头画说》云：“恪勤公八龄学画，遇稿辄橅，积十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不具备；而室中空空，不能橅仿，惟水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心，而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道；职此，遂废笔焉。”秀水张庚《画征录》云：“高且园善指头画，画人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。”云云。则高氏之指头画，得之神授，重于当时，其轶闻韵事，多为一般士夫所乐道矣。邹一桂云：“唐张璪即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授？曰外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活，人物、山水、禽鱼，无不生动。”可知指画唐时已有之，至清高氏出，乃益为世所注意，卓然在绘画中占一体矣。

（丑）火绘 芜湖铁工汤鹏，字天池，锻铁作草虫花竹及山水屏幅、精妙不减名家图画。初汤贫甚，技亦不奇。有道士乞火于炉，炉灭，诘之，四月余未锻也。道士击其灶，曰今可矣。径去。后觉心手有异，随物赋形，无不如意。或云鹏家锻灶与画家邻，画师自高其技每相傲睨。鹏颇不平，闭门构思，锻炼屈曲，遂成绝艺。夫以绘画而施之于炉锤之工，实前代所未闻，惜鹏亡，竟无继者。

（寅）西洋画 清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴渔山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。清士之论西洋画者，大概如邹一桂所言：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”按此，清代画家，亦知西画之阴影生动处，有足取法一二，惟嫌其无笔法，故匠视之。其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。

（卯）布画 古画本多用绢，宋以后始兼用纸，明人又继以绫，皆取其易助神采。清叶调笙尝以洋布极细密者作画；而索颜、朗如炳以之作墨山水。朗如言其质较绢稍涩，视宣纸则和润，颇能发笔墨之趣，而气韵又觉醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，谓与笔墨相宜，语同朗如。一时好手，如贝六泉点、沈竹宾焯率喜作布本画，盖皆自叶调笙一灯开其光也。然此亦一二画家一时兴来暂用之耳，不敌如宣纸绢素有普及之势力。诚以宣纸作画，其能发笔墨之趣，究较任何绢素为佳，惟初学或学而不得用水墨法者，往往怕用宣纸，甚或以洋布代佳纸也。惟用洋布作画，亦有其时代色彩，故特缀录之，使知洋布亦可作画纸用也。

以上所述，以画具之不同，因而画法各异，其体亦随勿类。至若一幅之中，落款、打印诸事，亦极有关画体，清人颇论及之者。邹一桂曰：“画有一定落款处，失其所，则有伤画焉。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有抬写处，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元人画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，必求双款，以不敏谢之可也。”此事虽属琐细，惟于任何体之画面之安静优美与否，极有关系，故附录之。

（三）画学

清人言画学者，力主仿古，如逐时好而自立门户者，必深毁之，以为蔑弃古法，误入魔道，纵极精妙奇突，不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠，其言曰：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。源其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”又曰：“吴门自石田翁、文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏槃礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵寖衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意衒奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也。”又曰：“唐、宋以后，画家一脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以承董文敏。虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。尔来画道衰熸，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至衺诡，不可救挽。”其痛诋时流之昧古，而以学古提命后学者，可谓声色俱厉。故当时画家之刻意学古者，辄被标榜而享大名，王翚其最著者也。王翚等既以笃于学古名，时流趋名者多，画风因而转易，纵不能刻意学古，亦多踪王翚等而学步。故清代画学，自是以后，皆以学古为惟一之鹄矣。其所谓古法，如山水，则举董、巨一脉为正，王鉴之言曰：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道；惟元季大家，正脉相传，近代如文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧。”所谓大痴、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡学古者，同时亦主张化古，即所谓学古而不为古法所泥也。西庐《画跋》屡屡道及之曰：“元季四大家，皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非余手可及。”又曰：“元四家画，皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯涘，故求肖似良难。”时人对于画学，虽主学古，尤须学古而不为古所拘，其言足以救学古之偏疾，实为画学中之良言。清代画家之有识者，往往主是说以诏后学，笪重光曰：“善师者，师化工；不善师者，橅缣素。拘法者，守家数；不拘法者，变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深。梅花祖巨然，而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”方薰曰：“始入手，须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我还是古人。”盖皆主张学古而化，以能自成家数为鹄者也。石谷曰：“嗟乎！画道至今日而衰矣，其衰也，自晚近支派之流弊也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣！大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代为师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流，如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起。文进、小仙以来，而浙派不可易矣。文、沈而后，吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅玡、太原两先人，源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流末绪，人自为家者，未易指数。要之，承讹藉舛，风流都尽。”盖自明季以来，画学宗匠，固已极力主张学古而不泥古之说；惟同一学古而所成者不同，学者乃各择一学古而有成者为师，互相标榜而诋毁之，于是流派分。派既各异，不相容纳，右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门；拘师法而守家数，实学古之不彻底者。石谷于此，颇有觉悟，故慨乎言之。而其不为流派所惑，得罗古人于尺幅，萃众美于笔下，为有清一代之画宗者，良有以也。南田有言曰：“宋法刻画，而元变化，然变化本由刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，宽严异路，然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化如何耳。”知此，乃可以学古矣。画师古法，古人谓为学画之捷径。然同一师古而所得有不同者，其间有非学力所能致者在；此亦画学之妙谛，可意会而不可言传者也。墨井道人曰：“古人能文不求荐举，善画不求知赏。曰文以达吾心，画以适吾意，草衣藿食，不肯向人。盖王公贵戚，无能招使，知其不可荣辱也。笔墨之道，非有道不能。”又曰：“余学画二三十年，如溯急流，用尽气力，不离旧处。不知二三十年后如何？笔墨如此，况学道乎？绘学有得，然后见山见水，触物生趣，胸中了了，方可下笔。”是言学画须有古人之高致庶能与物相触，下笔有得，盖学画又不在拘拘古人之笔墨间矣。南田曰：“宋人谓‘能到古人不用心处’。”又曰：“写意两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”又曰：“……今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处；倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”又曰：“古人用笔，极塞实处愈见虚灵；今人有置一角已见繁缛；虚处实，则通体皆灵，愈多而愈不厌。”合此三说而观之，可知古人用心，在无笔墨处。以其无笔墨处，即意之所在。写意原不在有笔墨，亦不在无笔墨，意在素养而来。所谓“胸有成竹”之“竹”，即是意，写意，即写其胸中之已有者而已。有笔墨处，固易见；无笔墨处，亦即意之所欲无者也。故画能实处见虚，虚处见实，可谓能写意，可谓善学古，而得古人之用心矣。南田既洞悉于无笔墨处，见古人之用心，推而尽之，其言画，则多尚简淡。“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”又曰：“射较一镞，弈角一著，胜人处，正不在多。”不宁惟是，尚简淡则以气趣胜。盖以古人之意为意，不为古人之笔墨型法所拘；因此而于学古之中，立自我作古之高论曰：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”又曰：“作画须有解衣盘薄，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机，惟有成风之技，乃致冥通之奇，可以悦泽神风，陶铸性器。”循绎其意，与西庐、石谷、墨井道人、廉州诸家之论实相通，盖清代画学之学识，要不出此范围也。

至若诸家以一生经验所得，足以发明画学之奥，而有供后学参究之价值者，则虽片言只语，有足录者。摘录如下：

画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家。王时敏 人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真；则知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。不尔，虽工未为上乘也。故论画者，有神品、妙品之别，有大家、名家之殊。王鉴 位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。笪重光 凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。若出一律，则光矣。……画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。……以元人笔墨，运宋人丘壑，而浑以唐人气韵，乃为大成。王翚 观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主，及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临模，用心不杂，方得古人之神情要路。吴历 方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙；文人笔端，不妨左无不宜，右无不有。……笔墨简淡处，用意最微；运其神气于人所不见之地，尤为惨淡；此惟悬解能得之。……笔笔有天际真人想；一系尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病，正以不同处求同，不似处求似；同与似者，皆病也。恽格 临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何；必于我有出一头地处，久之，自然吻合矣。……用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之。板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。用笔用墨，相为表里，用墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。……作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。……古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。王原祁 画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。……画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。王晋 作画不能静，非画者不能静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然、思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。……画法须辨得高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，老拙不是高古，丑怪不是神奇。……写意最易入作家气，凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霜悍之气；若即若离，毋拘绳墨有俗恶之目。方薰 追董、巨，当以思翁入想，拟子久，须向烟客究讨。奚冈 作画第一论笔墨，古人曰：干湿互用，粗细折中，笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧锋，及山樵、仲圭，俱用正锋。然用侧者，亦间用正；用正者，亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有澹荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画，初起时，须论笔；收拾时，须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。王学浩 陈眉公云：磨墨如病夫，执笔如壮士，此是画家要诀，杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦渲染时要诀。钱杜 有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意，不如无意之妙耳。……效云气施墨，而无墨处却成云气，此中大有参悟。……笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外；然则境象笔墨之外，当别有画在。戴熙

以上所录，皆为诸名家阅历有得之言，虽系片段，已足使学者揣摩不尽。其集合诸说，加以组织，分门别类为有系统之载辑，自成一家言者，亦不乏人。今举其所关较重而名较著者录之。

苦瓜和尚《画语录》——全州道济石涛著。分十八章，始《一画》而终《恣任》，首尾井然，著词玄妙。其《变化章》云：“古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝慨其泥古不化者，是识拘之也。拘识于似，则不广，故君子惟借古以开今也。……至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即工于化。夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也；借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰某家皴点，可以立脚，非以某家山水不能传久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉。……我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，故有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之者。”《缊章》云：“笔与墨会，是为缊，缊不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会解，缊之分作，辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理；在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明；纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也；脱乎胎，非胎脱也。自一以分万，自万以冶一，化一而成缊，天下之能事毕矣。”其余各章所论，皆多妙谛，以限于篇幅，不及尽录。然得此亦足以觇其概。

《小山画谱》——无锡邹一桂著。上卷所论，关于花鸟画法者多。下卷所论，则多摘录古人画说，参以己意；于画家源流宗派，亦略可考焉。凡分“书画一源”“诗书相表里”“画派”“六法前后”“画忌六气”“两字诀”“士大夫画”“入细通灵”“形似”“文人画”“雅俗”“写生”“生机”“天趣”“结构”“定稿”“临摹”“绘实绘虚”“法古”“画所”“画品”“画鉴”“赏识”“唐宋名画”“徐黄画体”“没骨派”“明人画”“泼墨”“指画”“西洋画”……等数十项而论，立言甚高。其论两字诀曰：“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字；不知活可以兼泼，而泼未必皆活；知泼而不知活，则堕入恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶。脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意；花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”论雅俗曰：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者，不可医，习而俗者，犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明繁华高贵者为妙；强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。此中得失，可为知者道耳。”论形似曰：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能弈，故作禅语耳。”凡所言，皆极有卓识，其讦东坡形似之说，尤可见其真精神也。

《石村画诀》——曲阜孔衍栻石村著。分立意、取神、运笔、造景、位置、避俗、点缀、渲染、款识、图章、十行而论，言甚浅近，最宜初学者读之。其言有曰：“山水树石，实笔也，云烟，虚笔也，以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”言亦甚有理法。

《传神秘要》——金坛蒋骥著。专论传神之画学者也。其言：“神在两目，情在笑容。”“笔底深秀，自然有气韵。有气韵，此关系人之学问品谊；人品高，学问深，下笔自然有书卷气；有书卷气，即有气韵。”此言气韵之又一说也。

《绘事发微》——满洲唐岱毓东著。始“正派”而终“游览”，分二十四节而论，极有次序。曰正派，曰传授者，概言宗派之分合沿革，而含有历史的性质者也。曰品质、曰画名，概言品质之如何能高，画名之如何得传也。曰丘壑、笔法、墨法、皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云风、烟雨、雪景、村寺者，则实言以如何用笔墨绘画之法也。曰巧势、自然、气韵者，则言于笔墨之外，更当有所注意也。曰临旧、读书、游览者，则言画家之学养也。论次既得先后之次序，措辞能尽浅深之义理，亦足称山水画学有价值之著述也。

《二十四画品》——当涂黄钺左田著。其小序曰：“昔者画缋之事，备于百工。两汉以还，精于学士，谢赫、姚最并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及象人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，著《画品二十四篇》，专言林壑理趣。”云云。二十四品者，曰气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韵秀，以四言韵语曲达画趣，足与《诗品》并传。

《学画浅说》——绣水王概安节著。所论六法、六要、六长、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能变、计皴、释名、用笔、用墨、重润、渲染、天地位置、破邪、去俗、设法、落款，以及绢素、矾法、练碟、洗粉、揩金、矾金等，凡山水画学上应有之常识，皆论及之，可谓赅备。今之学画者，皆知有《芥子园画谱》，即安节所著，而附载《学画浅说》焉。

以上所举诸书，均为常见而显著者，其他编述较有系统之著作尚甚多。其杂记所心得，而于画学较有关系者，则如王原祁之《雨窗漫笔》，王昱之《东庄论画》，龚贤之《画诀》，笪重光之《画筌》，张庚之《浦山论画》《图画精意识》，董棨之《画学钩深》，方薰之《山静居画论》，宋荦之《论画绝句》，张茂实之《清秘藏》，钱叔美之《松壶画诀》，汤贻芬之《画筌析览》，王学浩之《南山论画》，奚冈之《冬花盦论画》，秦祖永之《绘学津梁》等，皆有名言要语，足以启发后学者。又有陈之《玉几山房画外录》上下卷，举凡明、清间士大夫之题记择要采辑，亦裒然成帙。其中如胡介、卓发之、倪元璐、潘一桂、许宰、程邃、汪琬、张英、高士奇……等数十家题画之作，辑为一编，中有论画法者，论画史者，要足为参考之书也。

（四）题记

题记之作，系画家自题，或名人记跋之文字也。要皆有对象，非凭空作理论而已。此种文字，其中虽未免有过谦或溢誉之辞。然其自题者，固不乏亲切语；其题跋者，则亦有如老吏断狱，语语中肯者。且从中可见画者与跋者间之种种情形，足以增高品格，皆学画者所宜时时阅读者也。兹举其著者列下：

《西庐画跋》——凡十六则，王时敏作。其中以跋石谷之画为多，所以推重石谷者，可谓情至义尽，蔑以复加。如跋雪图长卷云：“……近过敝庐，为余作雪图长卷，兼用右丞、营丘法。其行笔布置，瑰丽高寒，各极其致，宛然天造地设，不能增减一笔；而皴擦句斫、渲染、开合之法，无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然。盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韵自然凑泊笔端者，要皆元本之功耳。”云云。耕烟翁之功力深到，为清代第一，而西庐老人能穷奇探胜，以表扬之无遗，真可谓知己者矣。

《染香庵跋画》——王鉴作，亦以跋石谷画为多。其中跋张约庵画者，亦因石谷为续成之也。其云：“澄心敛气，惨淡经营，忽起奋笔，竟日而就，不啻如出一手。”即谓石谷能续约庵画之妙也。

《清晖画跋》——王翚作，凡九十六则。自题己作为多，追宗别派，论古极得要领。西庐谓石谷作画，如昌黎文少陵诗，无一字无出处；余则谓石谷题画之辞，无一字无用处也。

《墨井画跋》——吴历作。自题己作为多，所论多引证元季四家；或实记时光景物，语多隽雅可喜。有跋曰：“画要笔墨酣畅，意趣超古，画之董、巨，犹诗之陶、谢也。渊明篇篇有酒，摩诘句句有画，欲追拟辋川，先饮彭泽酒以发兴。”其题语隽雅多类此。

《冬心先生画记》——金农作。凡五种：曰《冬心画竹题记》，曰《冬心画梅题记》，曰《冬心画马题记》，曰《冬心画佛题记》，曰《冬心自题写真题记》，皆题己作者也。冬心画以佛像最工，故其题记，自许亦甚高。题记有曰：“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：居士此画，真是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。余闻斯言，掀髯大笑。”

《画梅题跋》——查礼著。此专以自题梅花者，其言多有至理。“本欲遒而空则古，干欲硬而折则健，枝欲瘦而斜则峭，花欲密而淡则疏，蕊欲饱而乱则老。”“画梅必于冗处求清，乱中寻理，处枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，且倍觉闲雅，方称合作。”“画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象，有神；不到之到，有意。染翰家能传其神，斯得之矣。”云云。此略举其例也。

《麓台题画稿》——王原祁著。以自题己作者也，凡五十三则。麓台多仿前贤名作，故其题语各从其所仿者发论，以自比拟，而尤以仿大痴者为多。其题仿大痴笔云：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处，个中三昧，深参而自会之。”仿淡墨云林云：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时，从大意看出，皴染时，从眼光得来；庶几于古人气机，不大相径庭矣。”仿梅道人云：“笔不用烦，要求烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处，步步得其肯綮，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”论古说今，具见卓识，而“淡中取浓”，“浓中取淡”，尤得用墨之秘，足为后学南针。

《赐砚斋题画偶录》——戴熙著。皆系自题己作，择其要者而偶录存之，多着墨简净，寓意高远者。例如：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”“翠雨漫天，绿阴铺地，安得六尺黄琉璃，卧其影下。”“凉风沁秋，双竿自戛。如有人语，出深林间，褰裳往从，不识其处。归而写此，掷笔惘然。”“烟江夜月，万顷芦花，领其趣者，惟宾鸿数点而已。”其简净隽雅多类此。

（五）鉴评

清代鉴赏之风，不减宋、明，关于鉴赏结果之评语，裒然成名著者，亦甚多。顺治间，有孙退谷之《庚子消夏记》。康熙以后，士大夫身际承平，寓兴所及，率以评估书画为乐。其力能藏弆者，又每得异品奇迹，因之记录成书，读者资津逮焉。高江村之《江村消夏录》，安麓村之《墨缘汇观》等，皆系作者姓名及其作品之形式价值，或举与作者作品有关之种种事实，确究而表章之，以志古欢，皆为一般考古家鉴藏家资参考焉。兹举其常见而较重要者如下：

《庚子消夏记》——北平孙退谷著。评骘其所见晋、唐以来名人书画之所作也。钩元抉奥，题甲署乙，读之足以广见闻而益神智。其鉴裁之精审，古人当必引为知己。按庚子岁为顺治十七年，退谷是时年几七十矣，故其所记，不及清士。

《江村消夏录》——高士奇著。高氏精于鉴赏，又所记录者，皆经寓目。自序有曰：“长夏掩关，澄怀默然。取古人书画，时一展观，恬然终日，间有挟卷轴就余辨真赝者，偶遇佳迹，必详记其位置、行墨、长短、阔隘、题跋、图章，借以自适。然宁慎无滥，三年余，仅得三卷，名曰《江村消夏录》。”云云。其记录法式，大概以标目、尺度、评语为主，本文、款识为第二，故下一字，题跋又下一字。至于图记，不能摹入，但用楷字加圈以别之。其间文字损蚀难辨者，亦着方圈，至于内容，则前人所书古文辞已见刻本者，概不录；惟记其款识跋语而已。其中与世本异同者，则详录以备考订。其编制法，亦可谓周且备矣。

《书画汇考》——卞冷之著。考据赅备精确，与《江村消夏录》并名于时。凡研究书画者，多奉为珍本也。

《墨缘汇观》——安麓村著。此书对于书画之流传考据，优劣品评，最为博雅。盖安氏所事纳兰太傅，声威赫奕，熏天下，得依以鬻鹾往来淮南、津门两地，为南北之府奥，贾贩以书画求售，往往辏集于此，安氏素负精鉴名，又力能致之，一时所藏，遂为海内之冠。间有求其平别者，亦皆罕觏之本。安氏择其精美，汇录成此，所载书画剧迹，侔色揣称，凡夫名人题跋及收藏诸印、裱背、骑缝、上下左右、塘心钤记，一一毕举，使后人得据以考真伪，若执符契，使无可遁。又能厘定高、卞两家得失，盖卞氏不尽得之目见，安氏所录，皆其所寓目者也。其自序有云：“……迨后目力日进，南北同志人士，往往谬谓余能鉴别，有以法书名绘就政于余者；鬻古者，间有执旧家之物求售于余者；以致名迹多寓目焉。然适目之事，如云烟一过，凡有古人手迹，得其心赏者，必随笔录其数语，存贮笈笥，以备粗为观览。忽忽及六十四年，忆四十年所睹，恍然一梦，感今追昔，不无怅然”云云。

《三万六千顷湖中画船录》——吴江迮朗卍川著。卍川博学能诗，尤精绘事。游公卿间四十余年，赏鉴既多，手腕益高，其评涉名作，自深知甘苦，言无不中。如宋之刘松年、盛子昭，元之方、黄、倪、吴，明之文、沈、仇、唐，以及清之四王、吴、恽，皆加赏品；而各家款识印记，亦详载焉。

《草心楼读画集》——歙县黄崇惺著。其自序有曰：“仆家世故多蓄名画，其后稍稍散失，大父与先君又别有藏庋。至咸丰中，经乱，乃尽毁于贼。同治中客游江汉间，每忆家藏及戚里中所见名迹，今皆无有，辄为惘然太息。念前人题画诗，如子美、退之、子瞻、鲁直，下逮裕之、伯生，及我朝王、朱诸公，皆绝妙，画舫中人不能解也。世所传题画诗，汇集古今作者，佳恶杂出，其书乃鲜可观。盖题画诗亦当首重气韵，若模范琐琐，乃无是处。因取往时所见名画差可记忆者，各赋一诗，意欲为此体一涤秽腐，与前数公者相翱翔”云云。所录自诗外，而各名迹得失之事，亦往往附记其首或尾，足供考古家之参证也。

《曝书亭画跋》——秀水朱彝尊著。有跋书者九十七节，其余皆跋画者。起顾长康女史箴图跋，迄题赵淑人宫门待漏图，凡二十七节。其题也，实记画之流传过程题记情形，而于年月尤加谨慎，盖其跋语偏重于历史的，实为鉴赏家考据之善本。

《漫堂书画跋》——宋荦著。跋画者凡十八节。牧仲为清代著名之鉴藏家，评品名迹，甚为确当，尤熟关于书画之掌故。故其跋语，对于画史之事实，可资考证焉。如跋韩幹放马图云：“韩马余见二卷，一为圉人呈马图，一为马性图，皆绢本，长不满二尺，唐人画卷，往往如此。二卷笔墨高古，望去肥泽，所谓‘肉碨礧连钱动’，仿佛似之。放马图长与二卷等，绢虽浥坏，而三马神采奕奕，腾骧旷野，天骨开张，大有‘兰筋权奇走灭没’之势，宜不为少陵所讥。且牧人奇古，较前二卷似当出一头地。读退谷先生跋，流传有绪，元属妙迹，余更缀数语卷末，聊于画苑中留一段公案耳。”云云。

《频罗庵书画跋》——梁同书著。山舟书法妙绝一代，以作书观书之手眼，以观画评画。书画原一致，往往推阐入微，而于作者之身世，作品之流传，亦往往说其原委焉。跋梁慎五画虎云：“慎翁此论，不独画虎为然，即作书，亦不以剑拔弩张，觚棱崭绝为贵也。古人云：刚健含婀娜，翁工于书，乃得此秘。”跋方兰士山水立幅云：“兰士方君初师文、赵，中年极力追摹宋、元人，得苍润深秀之致，为近数十年第一手。垂老多病，精气稍减，而此幅独于疏澹中见本色，良由其学力深静，而一时纸墨之适，不可多得也。”

《玉几山房画外录》——陈编。凡上下二卷，集录各家题画之作而成。凡明季清初诸大家，如李流芳、黄宗羲、胡介、龚鼎孳、宋琬、吴伟业、施闰章、余怀、张风等题画跋语，凡一百九十余则，多被逻辑焉。是亦足供鉴赏家之考证。

《玉雨堂书画记》——韩泰华述。凡四卷，韩好蓄古人法书名画，尤精于鉴别，所记皆经真赏，而无耳食。唐、宋数幅，馀皆明代及清初诸胜流翰墨。不以时代绵邈为奇，不以声闻炫赫为重，品题评骘，精审曲当，南濠《寓意》之编，北平《消夏》之录，殆无以过。

《瓯钵罗室书画过目考》——李玉棻著。分为四卷：以王公宗室冠首，名媛释道附末，专记明末以来，迄清同光时之名迹，考核详实，足征文献。各家之姓名里居出处，记录亦详。

《桐荫论画》——秦祖永著。凡三编。就生平所寓目者集成，凡三百六十家，每编各一百二十家，初编记自明季至道光间；二编记自明季至康熙间；三编记自雍正至道光间。各家之宗法何出，造诣何至，皆一一推识。分神、逸、能为三品，而以己见评骘各人之技术，非仅据一画而评骘，其评骘大旨，薄画工而进士大夫，却专门而取偶然游戏之笔。

《宝迂阁书画录》——陈夔麟著。其自序曰：“检录所藏，不下数百件，谨择其至精者，罕见者，都为一录，计卷五十，册六十三，轴一百有七，附以屏联十五。本我心得，略加评语，以质大雅。”云云。其间书自屏联十五外，画实多数，凡于画之形式内容，皆详加考记，有所辨正，则往往集众说而折衷之，亦清季鉴藏家之有用著作也。

其他鉴评之著作之著名者，如《两浙名画记》、《鉴古斋书画录》、《红豆树馆书画记》、《爱吾庐书画记》、《百福庵画寄》、《蝶隐园书画杂缀》、《图汇宝鉴续纂》，皆极有价值。而吴荣光之《辛丑消夏记》，比美《庚子》，孔广陶之《岳雪楼书画录》，有类《频罗》；蒋光煦之《别下斋书画录》，不让《漫堂》；娄东陆时化之《吴越所见书画录》六卷，及庞元济之《虚斋名画录》十六卷又续编四卷，亦鉴藏家之大著作也。至若文嘉《钤山堂书画记》、朱卧庵《藏书画目》等，虽仅记目录，不加评骘，亦足观也。

（六）史料

清代画家，盛于前代，自太原烟客、琅琊元照二公领袖艺林，作者云起。石谷、渔山、麓台皆亲授衣钵，为南宗嫡支；王勤中、恽南田两家，又各追踪宋、元，为写生正派；师友相承，风流不绝。秀水张浦山，先著《画征录》一书，以记录之；南汇冯墨香，搜采群言，又成《国朝画识》；乾隆、嘉庆两朝以还，士夫笔墨，克继王、恽诸公者，又已指不胜屈。于是墨香又有《墨香居画识》之另纂，顾评骘未定，遗漏更多，亦犹《画征录》之后卷，但就曩时所见，率略著之，非成书也。其卓然可称名著者，则有昭文、蒋宝龄之《墨林今话》，合乾、嘉、道三朝中能画者，兼采及诗而著为篇，洵足为张氏《画征》之续。自是而后，迄于清末，其间大匠宗工，又数辈出，而其记载之有系统者，则有张鸣珂之《谈艺璅录》。其体近《墨林今话》，其用则亦续《墨林今话》之后也。以上数书，分之各占一时代而记载之；合之则后先衔接，一有系统之画家传记也。其他体相近似而于以上数书外另为时代而记载者，如《继画录》、《画名家录》、《画史会要》、《熙朝名画录》正续集等，皆其选也。即如前所举之《桐阴论画》、《瓯钵罗室书画过目考》等，亦颇不少。虽因时代不相划分，致一人两见，一事重提；然皆可作补助之史料也。兹将《画征录》、《国朝画识》、《墨林今话》、《谈艺璅录》四书提要如下。

《画征录》——秀水张庚浦山著。始于康熙后壬寅，脱稿于雍正乙卯，凡三卷，首八大山人，迄袁枢，合附录者共二百九十三家。其自序略曰：“凡画之为余寓目者，帧障之外，及片纸尺缣，其宗派何出，造诣何至，皆可一一推识，窃以鄙见论著之。其或闻鉴赏家所称述者，虽若可信，终未征其迹也，概从附录，而止署其姓名里居，与所长之人物山水鸟兽花卉，不敢妄加评骘，漫夸多闻。”云云。又续录二卷，收一百六十八家，首黄宗羲，迄闺秀鲍诗，其编制法同。

《国朝画识》——南汇冯金伯冶堂著。首王时敏，迄妓女丰质，凡一千一百又六家，共十七卷。其自序有云：“因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色种种诸法，略抒管见，以志一得。”盖自识各家姓氏爵里物性外，又识及画法也。

《墨林今话》——昭文蒋宝龄、霞竹著。十八卷。首董文恪，迄元和闺秀。记录各家姓名里居外，又录其韵事佳作，可作诗话读，又可作画话读也。孙原湘书其后曰：“国朝自桑苎翁《画征录》外，惟此作不滥不遗，论亦洞彻宗旨；间载题画小诗，具见手眼，是又能兼及诗画也。”张鉴则谓：“此书虽接《画征》，观其体例，实远在秀水张氏之上。”又续编一卷，霞竹子苣生撰。首路太史，迄清风逸士，其记录体例，无稍变更，亦能克承先志，可与霞竹并传者也。

《寒松阁谈艺璅录》——嘉兴张鸣珂公束著。共六卷，首吴若凖，迄辛璁，凡三百三十一家。随笔记录，略有先后，惟各家间不另立题目，与《墨林今话》体例殊异。其自序云：“乙巳孟陬，薄游沪上，晤安吉吴仓石大令，谓余曰：瓜田征君《画征录》后，则有冯广文《墨香居画识》，蒋霞竹《墨林今话》，迄今又五十余年矣，人才辈出，而记载无闻，将有姓氏翳如之感，君何不试为之？予诺之，以未见诸书，因循未果。越三载，在王福盦处借得《墨林今话》，疾读一过，随笔疏记，其未采者，得一百五十余家。闲居多暇，拟日纂数则，以志景仰。精力就衰，旧游如梦，名号爵里，间有遗忘，詹詹小言，无当大雅。”云云。惟其中所录，多有近代生存者之画家。

我国关于名人记录，往往详其官职，而略其生卒年月，对于画家亦然。如上录诸书，其于诸家生卒年月，皆未顾及。虽因作者与被记录者多系同时人，或有不及记录之憾；但于其先辈已作故者，亦不加注意之。致后之为史者，无从考其时代，多有先后位置之失，实一大缺憾也。然于各家艺术上之优劣，则评骘不稍假借，故以艺术为本位而推论其人其时，亦可得其仿佛焉。至若《佩文斋书画谱》之画家传，彭蕴灿之《历代画史汇传》，则为收罗各家记录而辑成者，材料虽备；然一则虽分代而杂记姓名，不分先后；一则以姓相从，分韵编制，对于时代，尤为割裂矣。