图画功用之伟大玄妙，前人固有论及之者，然言之透彻，当称张彦远。其《叙画之源流》，有言曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”又申说之曰：“故钟鼎刻，则识魑魅而知神奸；旗章名，则昭轨度而备国制；清庙肃，而尊彝陈；广轮度，而疆理辨；以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁；见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，或昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其形，赋颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之。……”夫我国自三代以来，以礼教治，一切文艺，皆受其支配，观张氏之论，则古人对于作图画之宗旨，可以明见。经史故实人物画风之所以盛极于魏晋以前，而亦不废于魏晋以后者，良有以也。朱景玄《名画录引》有曰：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象用之以立，无形因之而生。其丽也，西子不能掩其妍，其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉。”李嗣真《画后品引》有言曰：“夫丹青之妙，未可尽言，皆法古而变今也。立万象于胸怀，传千字于豪墨，故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤哲。”二家亦极言图画之有功礼教。魏晋以前，礼教作用之画风，虽经六朝以来玄学佛学之突起拔帜，其深入艺术界之潜势，尚盘旋于人之思想中如故。是盖我国以儒道治，固未尝以玄佛而移其趋，故诸家论图画之功用，皆谓与礼教有特助。此种论调，或系唐人一种援古证今之谈，然为唐人酷重图画之暗示，则可断言。

夫唐人对于图画，既认其功用伟大而玄妙，故爱重之之程度亦极高；以其爱重故，遂有优劣之分辨，理法之阐明，而论评之作，乃形纷呶：或援古证今，明其递嬗之迹；或钩玄摘要，发其理法之奥；或卢后王前，定其品第之次；凡关于绘画之价值、作法、鉴藏、流传，以及其他种种，无不各有评论。如王维、张彦远、李嗣真、彦悰、朱景玄等，皆唐代论评家之著者。今就其所论而类别之，可分为二大项：曰关于图画之流传鉴别，曰关于图画之学理方法。

关于图画之流传鉴别

图画之优劣，虽云关于图画之本身，然以观者眼力之各异，因时代风尚之不同，往往殊其言。故关于画迹优劣之评判，可以觇当时人之思想风尚焉。李嗣真之《画后品》，不仅唐人，其所谓“今之所载，并谢赫之所遗，有可采者，更称一家之集”。盖继南齐谢赫《古画品录》而作。其所品第者：凡上一品三人，上品中三人，上品下三人，中品上二十一人，中品中四人，中品下十二人，下品上四人，下品中十八人，下品下三人，又四十二人，共分九品一百十三人。而湘东王一人，以帝族则置品外，其人多属汉后隋前诸名贤，不赘录。其为唐人者，如阎立德、阎立本列于上品中，如吴智敏则列下品中，范长寿则列下品下，王耐儿、陈静心，则列入又下品下。惟李氏此篇，仅录品第，空录人名，考据无从，难称完作。沙门彦悰之《后画录》，较为有据。彦悰为《帝京寺录》，因观在京名迹，评其优劣，而成斯篇。然如曹、姚之徒，已标前录；张、谢之伍，题之续品；沙门之内，又以画非释氏所宜，阙而不录；其余如郑法轮太常成嵩、尹伯、干长通、竺元标等，虽行于代，尚未成家，其评题之责，又俟之来哲；故其所录，自郑法士而至李凑，仅二十六人，其属于唐代者，仅十一人，盖此篇作于贞观九年，所录仅及唐初诸贤而已。今节录其评语如下：

刘孝师　点画不多，殆及枢要，鸟雀奇变，诚为酷似。

蕲志翼　祖述曹公，改张琴瑟，变夷为夏，初是斯人。

范长寿　博赡繁多，有所推尚，至于位置，无待经略。

王定　骨气不足，遒媚有余，菩萨圣僧，往往警绝。

张孝师　象制有功，云为尽善，鬼神之状，群彦推雄。

王知慎　受业阎家，写生殆庶，用笔爽利，风采不凡。

吴知敏　宗匠梁宽，神襟更逸，终于是门，损益可知。

檀知敏　栋宇楼台，阴阳向背，历观前古，独有斯人。

尉迟乙僧　外国鬼神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华。

康萨陀　无闻服膺，灵心自悟，初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万品。

李凑　挥豪造化，动笔合真，子女衣服，万品千门，筋脉连带，形状奇绝，天宝年中，过之古人。

李氏之《画后品》，仅录空名；彦悰之《后画录》，纵有评语，又难以窥见全豹；皆不足使后之考古者满意。惟朱景玄之《国朝名画录》，较为详备，其序言略曰：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目，以张怀瓘《画品》，断神妙能三品，定其等格，上中下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也。……吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于顾、陆，又周昉次焉。其余作者一百二十四人，直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚。然于品格之中，略叙其事，后之至鉴者，可以诋诃其理为不谬矣。……”云云。盖朱氏为唐德宗时人，所录唐贤又往往目所亲睹者，论评自较确当。其评论之法，以神、妙、能、逸分品，上中下分格，亦无足奇；惟于品格之中，略叙其事，则为空前之创作，而为后世名著《江村消夏记》等之先范。例如叙阎立德云：“阎立德职贡图，异方人物，诡怪之质，自梁魏以来，名手不能过也。”叙王维曰：“维山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。今京都千福寺西塔院，有掩障一合，画青枫树，复画辋川图，山谷郁郁盘盘，云林飞动，意在尘外，怪生笔端。”叙张璪曰：“张璪员外，衣冠文学，时之名流，画松石山水，当代擅价，惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雷，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色，其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也，若逼而寒，其远也，若极天之尽，所画图障，人间至多，今宝应寺西院，山水松石之壁，亦有题记，精巧之迹，可居神品也。……”人各有叙，或言其师范之所自，或道其笔墨之精否，可谓名著。但叙事太繁，不能一一备录，录其品格，以见唐人之评论唐人，其眼光如何也。

亲王三人。汉王元昌、江都王、嗣滕王。

神品上一人，吴道玄。神品中一人，周昉。神品下七人，阎立本、阎立德、尉迟乙僧、张璪、韩幹、李思训、薛稷。妙品上七人，韦无忝、朱审、王维、韦偃、王宰、韩滉、杨炎。妙品中五人，陈闳、范长寿、张萱、程修己、边鸾。妙品下十人，冯绍政、卢棱迦、戴嵩、张孝师、杨光庭、殷仲容、陆庭曜、蒯廉、郑俦、李顾。能品上六人，陈谭、郑虔、刘商、毕宏、韦鸾、王定。能品中二十八人，杨辨、陆滉、李仲和、李衡、王陁子、姚彦山、齐旻、冷元琇、高云、卫宪、谭皎、钱国养、李仲昌、李仿、张遵礼、张正言、孟仲晖、程伯仪、沈宁、刘罄、李伦、尹澄、侯造、赵立言、麹庭、郑挺、卢少长、尹林。能品下二十六人。黄谔、曹元廓、檀章、耿昌言、吴玢、田深、卢弁、陈庶、梁广、王朏、白旻、萧溱、萧悦、程邈、乐峻、项容、董奴子、卫芊、陈静心、陈静眼、梁洽、裴辽、张涉、韩伯达、僧道玠、李凑。逸品三人。王墨、张志和、李灵省。

所谓品格，为鉴藏家审美结果所得之一种发表，然必赏鉴有得，乃能立言，赏鉴非易，故品格亦殊难。唐代士夫，对于论评古今画迹甚勤，且往往于对迹评论外，如张彦远之论画，凡关于画家师何人，生何时，居何地等问题，亦极有研究。盖赏鉴家不知画者之师承及时地间互相之关系，即不足以论画。故张氏所论，其有贡献于一般赏鉴者不少，其言曰：

自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二，余见顾生评魏晋画人，深自推挹卫协，即知卫不下于顾矣。只是狸骨之方，右军叹重；龙头之画，谢赫推高，名贤许可，岂肯容易，后之浅俗，安能察之。详观谢赫评量，最为允惬；姚李品藻，有所未安；李驳谢云：卫不合在顾之上，全是不知根本，良可於悒。只是晋室过江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝之师，今言书画，一向吠声，但推逸少、明帝，而不重平南，如此之类至多，聊且举其一二，若不知师资传授，则未可议乎画，今粗陈大略云。至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勗师于卫协，史道硕、王微师于荀勗，卫协、戴逵师于范宣，逵子勃勃、弟颙师于父。以上晋。陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘、肃并师于父；顾宝光、袁倩师于陆，倩子质，师于父，顾骏之师于张墨，张则师于吴暕，吴暕师于江僧宝，刘胤祖师于晋明帝，胤祖弟绍祖、子璞并师于胤祖。以上宋。姚昙度子释惠觉，师于父，蘧道愍师于章继伯，道愍甥僧珍师于道愍，沈标师于谢赫，周昙研师于曹仲达，毛惠远师于顾，惠远弟惠秀、子棱，并师于惠远。以上南齐。袁昂师于谢、张、郑，张僧繇子善果、儒童，并师于父。解倩师于聂松、蘧道愍。焦宝愿师于张、谢，江僧宝师于袁陆及戴。以上梁。田僧亮师于董展，曹仲达师于袁。以上北齐。郑法士师于张，法士弟法轮、子德文，并师于法士，孙尚子师于顾、陆、张、郑，陈善见师于杨、郑，李雅师于张僧繇，王仲舒师于孙尚子。以上隋。二阎师于郑、张、杨、展，万长寿、何长寿并师于张，尉迟乙僧师于父，尉迟跋质那。陈庭师于乙僧，靳志翼师于曹，吴智敏师于梁宽，王知慎师于阎，檀智敏师于董，吴道玄师于张僧繇，卢棱伽、杨庭光、李生、张藏并师于吴，刘行臣师于王韶应，韩幹、陈闳师于曹霸，王绍宗师于殷仲容。以上唐。各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别，只如田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本，并祖述顾、陆、僧繇，田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜，契丹则朝廷簪组为胜，法士则游宴豪华为胜，董则台阁为胜，展则车马为胜，孙则美人魑魅为胜，阎则六法备该，万象不失。所言胜者，以触类皆能，而就中尤所偏胜者，俗所共推。展善屋木，且不知董、展同时齐名，展之屋木，不及于董，李嗣真云：三休轮奂，董氏造其微，六辔沃若，展生居其骏，而董有展之车马，展无董之台阁，此论为当。若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便带木剑；阎令公画昭君，已著帏帽；殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂起自齐隋，幞头始于周朝，巾子创于武德；胡服靴衫，岂可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人；芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有；详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛；此则非绘画之病也。故李嗣真评董展云：地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪；此是其所未习，非其所不至。如此之论，便为知言。譬如郑玄未辨楂梨，蔡模不识螃蟹，魏帝终削《典论》，隐居有昧药名，吾之不知，盖阙如也。虽有不知，岂可言其不博；精通者，所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。

据张氏所言而约之，盖谓图画者师资之传授，纵而古今，横而南北，各时各地之衣服车舆土风人物诸类，皆能了然，而后可以议乎画。其言师资传授，是为画学递嬗问题；则举自晋而唐，衣钵相承之迹，历历了如指掌。其言衣服车舆土风人物诸类，是为画材去取问题；亦能据古证今，指南喻北，特具真理。盖张氏自言魏晋以降，名迹在人间者，皆见之，见多识广，宜其鉴赏学之高深也。尝论山水树石云：

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。植列之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲豪，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。……由是山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于张通。通能用紫豪秃锋，以掌模色，中遗巧饰，外若浑成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者，皆不过之。近代有侯莫、陈厦，沙门道芬，精致周沓，皆一时之秀也。

此言古人山水画艺术之各异，是以时代而辨别画学之趋势也。“古人之意，在显其所长”，尤非见多识广者，不能道此。赏鉴家能以此意论古人画，审其所长之异同，以推定其迹之真赝，庶少过矣。张氏又言曰：

吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：此画位置若道芬，迹类宗偃，是何人哉？吏对曰：有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬，则入室。今寓于郡侧，年未衰，而笔力奋疾。召而来，征他笔，皆不类。遂指其单复曲折之势。……使其凝意，且启幽襟，迨乎构成，亦窃奇状；向之两壁，盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飙满堂，吴兴茶山水石奔异，境与性会。

是则就画迹而辨别宗派，尤能见其真确，亦皆为赏鉴家所当知者。夫赏鉴图画，固当了然乎画家师资之所自，及其各时各地衣服车舆土风人物之异同，然犹未足言尽赏鉴能事也。盖一家之画有数体，一体之画又有粗细妍丑之相差，若不细加审察，或刻舟求剑，则难免有失。张氏有言曰：

中品艺人，有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人，当未遒之日，偶落中品；唯下品，虽有合作，不得厕于上品。在通博之人，临时鉴其妍丑，只如张颠以善草得名，楷隶未必为人所宝；余曾见小楷《乐毅论》，虞、褚之流。韦偃以画马得名，人物未必为人所贵；余见画人物，顾、陆可俦。夫大画与细画，用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。只如王右军书，乃自有数体，及诸行草，各繇临时构思浅深耳。画之臻妙，亦犹于书，此须广见博论，不可匆匆一概而取。昔裴孝源都不知画，妄定品第，大不足观。

品第图画，能广见博论，自无偏失，鉴赏名言，千古不磨。唐人既善鉴赏，收藏之风自盛。见有珍品，罔惜巨金，当时士夫之家，至有以弗藏名画为耻者。于是观画定品，因品立价，画件卖买，遂成一种营业，亦为画史上极有兴趣之一事也。张氏尝记述之，其言略曰：

汉魏三国，名踪已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴，若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可缄持。比之书价，则顾、陆可同钟、张，僧繇可同逸少。书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。今分为三古，以定贵贱。以汉魏三国为上古，则赵峻、刘褒、蔡邕、张衡、四人后汉。曹髦、杨修、桓范、徐邈、四人魏。曹不兴、吴。诸葛亮蜀。之流是也。以晋宋为中古，则明帝、荀勗、卫协、王廙、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵、八人晋。陆探微、顾宝光、袁倩、顾景秀四人宋。之流是也。以齐梁北齐后魏陈后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘瑱、毛惠远、四人齐。文帝、袁昂、张僧繇、江僧宝、四人梁。杨子华、田僧亮、刘杀鬼、曹仲达、四人北齐。蒋少游、杨乞德、二人后魏。顾野王、陈。冯提伽后周之流是也。隋及国初，为近代之价，则董伯仁、展子虔、孙尚子、郑法士、杨契丹、陈善见、六人隋。张孝师、范长寿、尉迟乙僧、王知慎、阎立德、阎立本六人唐。之流是也。上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见。中古妍质相参，世之所重，如顾、陆之迹，人间切要。下古评量料简，稍易辨解，迹涉今人时之所悦。其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代之价，可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。若诠量次第，有数百等，今且举俗之所知而言，凡人间藏畜，必有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画；若言有书籍，岂可无九经三史，顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂迹为百家。必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千，其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。

张氏此作，可与张怀瓘《书估》并读，夫一屏一扇之微，值金至以万数，则当时图画之见重社会可知，亦可骇也。然人之于画，好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾，要之在人，岂可言价，唐人好画如是，其必有故。唐代诗文极盛。诗人文豪，往往取题于画，记述题咏，以寓其欣赏赞美之意，于是图画之美，随诗文之传诵，而分映于文艺社会人人之脑壁间。此等著作，虽非为质实之画论，然其阐奇发幽，所以鼓吹绘画者，于当时之文艺思想，要有极大之影响。按唐代诗文名家，关于绘画之著作，多难毕录，文如韩愈之画记，王蔼之祖二疏图记，李绅之苏州画龙记，舒元舆之录桃源画记，独孤及之风后八陈图记，吕温之张荆州画赞，韦渠牟之四皓画图赞，柳宗元之龙马画赞，白居易之驺虞画赞，李白之志公画赞，薛少府厅画鹤赞，李翰之裴将军射虎图赞等。诗如白居易之题八骏图，画竹歌，刘长卿之王处士草堂壁画、衡霍诸山题、观李凑所画美人障子，郎士元之题刘相公三湘图，朱湾之题遐上人院壁画、古松歌，王季友之观于舍人壁画山水，徐安贞之题襄阳图，王昌龄之观江淮名胜图，岑参之刘相公江山画障，李白之求崔山人百丈厓瀑布图，莹禅师房观山海图，烛照山水壁画歌，粉图山水歌，杜甫之薛少保画鹤题，杨监又出画鹰十二扇，观严郑公厅事岷山沱江图戏题，王宰画山水图歌，刘少府新画山水障，题李尊师松树障上，题韦偃为双松图歌，画鹘行，观曹将军画马图引，丹青引，元稹之画松，顾况之范山人画山水歌，裴谐修之处士桃花图等。要皆舞文弄墨，极其赞美之能事，令读者勃然动好画之心焉。录诗数首以为例如下：

白居易《画竹歌》　植物之中竹难写，古今虽画无似者，萧郎下笔独通真，丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦，人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情，举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，曾向天竺寺前石上见，东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看；幽姿远思少人别，与君相顾空长欢。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色，自言便是绝笔时，从今此竹犹难得。

杜甫《观曹将军画马图引》　国初以来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳，内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索，盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞，贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。昔日太宗拳毛䯄，近时郭家狮子花，今之新图有二马，复令识者久叹嗟，此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪，霜蹄蹴踏长楸间，马官厮养森成列。可怜九马争神骏，顾视清高气深稳，借问苦心爱者谁？后有韦讽前支遁。忆昔巡游新丰宫，翠华拂天来向东，腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同。自从献宝朝河宗，无复射蛟江水中，君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风。

又《戏题王宰画山水图歌》　十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙，舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里，焉得并州快翦刀，翦取吴淞半江水。

元稹《画松》　张璪画古松，往往得神骨，翠帚扫春风，枯龙戛寒月，流传画师辈，奇态尽埋没，纤枝无萧洒，顽干空突兀，乃悟尘埃心，难状烟霄质，我去淅阳山，深山看真物。

裴谐《修处士桃花图歌》　一从天宝王维死，于今始遇修夫子，能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。句芒若见应羞杀，晕绿匀红渐分别，堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发。燕支乍湿如含露，引得娇莺痴不去，多少游蜂尽日飞，看遍花心求入处。工夫妙丽实奇绝，似对韶光好时节，偏宜留着深冬里，铺向楼前殛霜雪。

就以上所录诸篇观之，而知满纸誉词中，亦论及画之笔妙墨趣，历历有所证印，非浪漫之辞赋可比。其道及处，即作赏鉴之论评谈，固无弗可。此外如李思训画鱼之入池，见《容台集》韩幹画马之就医见《酉阳杂俎》等神话，虽属于误会，不足引证；然其含有赞美表扬之意义，则尤足以引起当时之画迷。

关于图画之学理方法

图画之理法，前人如晋顾恺之、宋宗炳、梁元帝等，尝著论焉。至唐士夫之习画者，益多发明，往往笔之，用鸣于世。如张璪工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，其一例也。其未尝作画而亦深知图画之理法，因为文而发之者，亦不乏人，如符载之观张员外画松石序，其一例也。盖唐人爱画酷，习画众，而于作画如何取景位置而见气势，如何用笔落墨而见神化，以及如何摹仿古人，如何别立新意，如张彦远、王维、白居易诸家，无不灼然有所解释。

作画最难得神韵气势。如何谓之神韵气势？如何谓之得神韵气势？其理至奥，前世固未有能充分阐述之者。唐符载之观张员外画松石序有云：

观夫张公之势，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧。意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚吮墨，依违良久，乃绘物之赘疣也。

是言作者能神与物化，则得心应手，触豪自得神气。万不可存心机巧有所依违也。白居易亦尝言之：

画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者。

以似为工，以真为师，含有至理。但恐学者误会，落于拘泥；而谓运思中与神会，则犹符氏遗去机巧，与神为徒之意。故按二氏之说，画之欲得神气，须由作者意与物化，其玄机在内。而张氏彦远曰：

开元中将军裴旻善舞剑，道子观旻舞剑，见出没神怪既毕，挥豪益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。

是所谓意气者，由观感而得，其玄机在外。作者如外有所观感，内复意与物化，则所作自得神与气矣，唐人能深知之如此。

作画时，于布景位置，亦须惨淡经营，经营不当，笔墨不能文其过，神气无所寄而存。但画无定相，即无定局；某种画当如何布景，某种画当如何位置，殊难规矩，惟其大概，则可由远近、疏密、虚实各方面参证而得之。王维之《山水诀》及《山水论》，可谓得其法度矣。《山水诀》曰：

画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔底。初铺水际，忌为浮泛之山，次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，高且宜耸，著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木，峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中，路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家，名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁，酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言，善学者还从规矩。

《山水论》曰：

凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两头，树看顶，水看风脚，此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道，名为壑也，两山夹水，名为涧也，似岭而高者，名为陵也，极目而平者，名为坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。观者先看气象，复辨清浊，定主宾之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置；有路处，则林木；岸绝处，则古渡；水断处，则烟树；水阔处，则征帆；林密处，则居舍。临岩古木，根断而藤缠；临流石岸，敧奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者，根长而茎直；生石上者，拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有雨不分天地，不辨东西；有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般。山借树而为衣，树借山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神；能如此者，可谓名手之画山水也。

画非一类，皆有讲究布景位置之必要，而尤以山水画为最。诚以山水画以咫尺之图，写百千之景，非布置妥适，即不成画；而其布置之方法，固须兼顾远近高低疏密春秋朝暮晴雨种种，罗列而说，尤为不易。王维之论，简明精当，发前贤所未获，立后学之先规，实为唐代画学结晶之文字。其所论列，山宜如何，水宜如何，春秋朝暮晴雨宜如何，非谓必当如何，不容稍变也；不过于当面物我间，量情度理之结果，而始得其适合之例耳。后学以其规矩，而各用己巧为方圆，即王维所谓“妙悟者，不在多言，善学者，还从规矩”，庶乎可矣。

言学画者，动称笔法，以画之生命，寄于笔，用笔无法，即布景位置等，无不妥适，亦仅能得其形似，朽骨枯木，何有神气；故学画者，必讲笔法。笔法者，用笔之法也。张氏彦远尝论之，其言曰：

或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草，书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，人假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗，弯弧挺刃，植柱钩梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自背起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是：庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斲者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉。岂能左手划圆，右手划方乎。夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁；真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间乎。又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。点画离披，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。

钩玄攫髓，令人读之不敢复侈谈挥毫，妄称传笔法。夫书画用笔一致，以其理一致也。不能穷理，即不能观物，不能穷理观物，即不知生意所在，不知生意所在，虽欲守神专一，皆死笔也。所谓笔不周而意周者，亦即得其理耳。故画得其当然之理，笔迹周密妙，点画离披亦妙。至若界笔直尺，虽云可弃而不可弃，然不用界笔直尺，而一似实用界笔直尺，方是工于写生。画之生动，固不得用界笔直尺，欲用界笔直尺以求画之生动，是犹缘木求鱼。此说元人多主张之，而不知张氏已倡论于前矣。

张氏又有六法之论，是实举上所论各法，用归纳法而概括之。且各法间相互之关系，尤能援古证今，发微扼要，语语道著，其有功于画学不少。录之如下：

昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写，自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。然则古之嫔，擘纤而胸束，古之马，喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态，有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。至于经营位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之，唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之，常结构高楼以为画所，每登楼，去梯，家人罕见，若时景融朗，然后含豪，天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔研混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫非衣冠贵胄逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

其言大旨遗形似而尚骨气，薄彩色而重笔法，无论物之静动，迹之静粗，要本于立意而归乎用笔。末言绘画非闾阎鄙贱之所能为，而引顾骏之事为证，意谓习六法者，非于身心深有学养不可，其旨益妙。

善画者，必有相当之学养，以画之工，不仅在形状色泽之美，而于形状色泽之外，以见其人与物二者间自然性灵之表现。故画者学养不同，即同状一物，或同极其妙，而所见于工者则不一致。人各有性灵，各有学养，能秉其学养所得，而发其性灵之真以为画，其画之工必不仅在形状色泽，而神韵以生，是即所谓化工也。故画以化工为上，所谓化工者，有时亦借笔墨绢素彩色之相助，然必不赖笔墨绢素彩色而始得神韵也。张彦远曰：

阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待青空而翠，凤不待五色而綷；是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌，彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。

夫工欲善其事，必先利其器，善画而入化工者，固不积绢素色彩以求工；然以常人言，则亦有时借助于绢素笔墨彩色诸物，以益见神妙。故各用物之性质及其相互间之关系，亦有论研之必要，唐以前无论之者，有之，惟张彦远始。其言曰：

齐纨吴练，冰素雾绡，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，上品石绿。蜀郡之铅华，黄丹也，出《本草》。始兴之解锡，胡粉。研炼澄汰，深浅轻重精粗。林邑昆仑之黄，雌黄也，忌黄粉同用。南海之蚁，紫也，造粉胭脂，吴绿谓之赤胶也。云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶，采章之用也。漆姑汁炼煎，并为重彩，郁而用之。古画皆用漆姑汁，若炼煎重，谓之郁色，于绿色上重用之。古画不用头绿大青，画家呼粗绿为头绿，粗青为大青。取其精华，接而用之。百年传致之胶，千载不剥，绝仞食竹之毫，一划如剑。

张氏之论六法，如传模移写为画家之末事；然亦非谓模写为绝无益于学者，惟在学者善能模写耳！唐氏模写画本公私并盛，关系甚大。张氏尝言之。

江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少、右军、长康、散骑书画之能，其来尚矣。《淮南子》云：宋人善画，吴人善冶，冶，赋色也。不亦然乎。好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。顾恺之有摹拓妙法。古时好拓画，十得七八，不失神彩笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁，拓写不辍，承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。

唐代论画学之著作，其湮没失传者，不可知；以传者论，大概如前述，而张氏彦远之所论评为独富。无论属于赏鉴方面者，或理法方面者，要皆有精到之言，足为后学南针。若以专门而言，则关于画迹之赏鉴，当推朱景玄之国朝名画录，为最备赅。关于作画之理法言，当推王维之山水诀山水论为最简要。而张彦远虽亦尝论山水树石矣，然不过论其作风之趋势；关于理法之种种，总不若王维之言之有物。夫从来论画者，要皆举各门而混论之于一篇而已，独以一门而被专论者，惟有山水；自宋之宗炳，梁之元帝，以及王维、张彦远等，对于山水，皆有专著，是殆山水画之奇妙，有专门论述之必要；亦习山水画者，皆高人逸士，擅长文学，故多论著。至于由混论而别为专论，亦足见究研画学者之又进步也。